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Une
courte histoire de la musique japonaise
par Bruno Deschênes, © 2002
Un peu d’histoire
Des archéologues ont trouvé des artéfacts qui indiquent que les îles
japonaises étaient déjà habitées près de 3 000 ans avant Jésus-Christ.
Toutefois, les premiers documents permettanta aux historiens de tracer un
portrait de l’histoire du Japon datent approximativement du IVe siècle
de notre ère. À cette époque, des moines japonais voyageaient en Chine pour y
étudier. La première période historique d’importance au Japon est
l’ère de Nara (553-794). Ce fût l’époque du premier gouvernement
officiel à être instauré dans le pays. Celui-ci tentait d’imposer une
réforme institutionnelle en implantant un système politique, social et intellectuel
basé sur le modèle chinois, incluant même la construction d’une
capitale selon les plans de la capitale chinoise de l’époque. La
société japonaise était alors basée sur le principe des clans et ce, en fait,
jusqu’au XVIIe siècle, lorsque le shogunat des Tokugawa réussit
finalement à mettre un terme aux guerres de clans et à instaurer la paix.
Ces moines, qui visitaient la
Chine, ont ramené au pays beaucoup de chose qui ont
radicalement transformé la société japonaise de l’époque. Entre autres
choses, l’écriture, des disciplines spirituelles et philosophiques
dont, en particulier, le bouddhisme et le confucianisme, des nouvelles
structures sociales et politiques, que le nouveau gouvernement a tenté
d’imposer, non sans difficultés. Ces moines ont aussi appris et
enseigné par la suite à la cour japonaise de nouvelles formes d’art et,
en particulier, de nouveaux instruments de musique et de nouveaux genres
musicaux alors inconnus. Le premier genre de musique à faire son apparition
est une musique d’ensemble, portant le nom de musique de Gagaku, qui
signifie musique élégante ou raffinée. Elle fût entendue pour la première
fois en 612 et est rapidement devenue la musique officielle de la cour. Cette
musique, premièrement d’origine chinoise de l’époque de la
dynastie des Tang, avait aussi des influences coréennes et indiennes. Il
s’avère que les moines japonais reçurent leur formation de musiciens
chinois et coréens. Jusqu’au Xe siècle, le répertoire et le jeu de
l’ensemble instrumental furent graduellement adaptés aux goûts
japonais; de nouvelles pièces furent écrites. Mais depuis le Xe siècle, tout
cela n’a presque pas changé. Il semble que la musique de Gagaku est
encore joué aujourd’hui presque exactement telle qu’elle
l’était il y a plus de mille ans.
Les instruments d’un ensemble de Gagaku à ses débuts au VIIe siècle
étaient de trois types : des percussions, des instruments à cordes et à vent.
Parmi les percussions, nous retrouvons des tambours de différentes grandeurs,
dont l’énorme da-daiko ou encore le Ninai-Dako dont la forme et les
ornements indiquent clairement ses origines coréennes et ce, encore
aujourd’hui. On retrouve de petits tambours et autres percussions, dont
des gongs, des cymbales et quelques petits instruments de percussion. À la
percussion se joignent trois instruments à cordes : le wagon, une cithare sur
table à 7 cordes, le gaku-so, une cithare sur table à 13 cordes qui est
l’ancêtre du koto actuel et le gaku-biwa, un luth à 4 cordes. Parmi les
instruments à vent, nous retrouvons le hichiriki, un instrument à anches avec
un son nasillard très particulier, le sho, un orgue à bouche, ainsi que trois
flûtes différentes : le kagura-bue, le koma-bue et le ryuteki. Ces trois
flûtes sont des flûtes traversières en bambou. Des débuts jusqu’au IXe
siècle, le shakuhachi, la célèbre flûte de bambou japonaise, faisait aussi
partie de l’ensemble de Gagaku, mais on l’a retirée.
Ces instruments semblent être les tout premiers instruments étrangers à
atteindre les berges du Japon. Quelques-uns de ces instruments ont attiré
l’attention et l’intérêt des mélomanes, devenant des instruments
solistes indépendants de l’ensemble de Gagaku, tout en y demeurant,
sauf le shakuhachi. Ces instruments sont le gaku-so qui deviendra le koto, le
biwa, le shakuhachi et les percussions. Les autres instruments ne sont joués,
encore aujourd’hui, que dans les ensembles de Gagaku. Le shakuhachi
refera surface comme instrument solo vers le XIe siècle.
Cette présentation des débuts de ce qu’on peut appeler
aujourd’hui la musique japonaise traditionnelle est évidemment trop
courte. Mon but était de donner un aperçu des débuts de trois des instruments
les plus connus du Japon : le koto, le biwa et le shakuhachi. Le shamisen, un
luth à trois cordes, fera son apparition du Japon au XVIe siècle, pour
devenir l’instrument le plus populaire de son histoire. Le reste de cet
article donne un aperçu historique sommaire de ces quatre instruments, les
plus importants et populaires au Japon, tant comme instruments solistes
qu’en musique de chambre.
Depuis leur introduction, les instruments de musique japonaise ont été
transformés pour s’adapter aux goûts musicaux des japonais, tant dans
leur fabrication, leurs styles et leurs techniques de jeu que dans leurs
répertoires. Il existe même plusieurs versions de chacun de ces instruments.
Le biwa, le koto, le shamisen et le shakuhachi ont évolué différemment de
leurs ancêtres chinois , mais chacun évolua à sa façon, devenant vraiment «
japonais » à des périodes différentes de l’histoire du Japon.
Cet article comprend trois parties. La première donne un aperçu très général
et sommaire de l’histoire des quatre principaux instruments japonais
mentionnés précédemment. La deuxième partie discute de la musique de chambre
japonaise, surtout du fait que, à part la musique de Gagaku, il
n’existe pas d’orchestre ou de musique d’ensemble en
musique japonaise. La troisième partie traite de l’enseignement
traditionnel de la musique au Japon ainsi que des notions traditionnelles d’esthétique.
L’article se termine avec quelques commentaires sur la situation
actuelle de la musique traditionnelle au Japon.
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Première partie :
Musique solo
Tel que mentionné plus haut, les quatre instruments japonais les plus
typiques et les plus connus sont le biwa, le koto, le shamisen et le
shakuhachi. Outre le shamisen, les trois autres instruments faisaient
originalement parti de l’ensemble de Gagaku. Ce n’est que
récemment que ce qu’on pourrait appeler la musique de chambre existe au
Japon. Pendant plusieurs siècles, chacun de ces instruments étaient surtout
joués en solo, chacun ayant créé des répertoires qui leur sont propres.
Le biwa
Le biwa est un luth à quatre cordes, dont
l’ancêtre est le oud arabe qui est apparu en Chine de l’Asie
centrale à l’époque de la dynastie des Han (206 av. J-C – 220 ap.
J-C) par la voie de la route de la soie. Ce sera durant l’époque de
Nara (553-794) que le biwa vint au Japon de chine. Comme la plupart des
luths, le biwa a une caisse de résonance en forme de poire; il peut avoir 4
ou 5 cordes ainsi que 4 frettes ou plus sur le manche. Les cordes sont
pincées avec un large plectre en bois, qu’on appelle un bachi, qui
remplit la paume de la main droite. Un son caractéristique du luth japonais
est un bourdonnement appellé le sawari ou “crécelle”, un effet
produit par un jeu entre les cordes et les frettes. Les cordes sont faites
soit en soie ou en boyau. On retrouve le biwa en différentes grandeurs et
avec des noms différents selon le type de musique dans lequel il est utilisé.
La musique impériale de Gagaku utilise un biwa qui s’appelle le
gaku-biwa. Il a été utilisé comme instrument soliste par la cour de Nara et
de Heian. À cette époque, des prêtres aveugles du sud du Japon commencèrent à
utiliser un biwa plus petit, appelé le moso-biwa. Ce dernier est
d’origine indienne et était considéré plus approprié à
l’accompagnement des moines chantant les sutras bouddhistes. À la même
époque, deux autres écoles de prêtres aveugles joueurs de biwa, les écoles
Chikuzen et Satsuma, créent chacun sa propre version du biwa.
Vers le XIIe siècle, ces prêtres aveugles perdirent l’intérêt de la
cour. En même temps, une nouvelle forme de chant épique accompagné au biwa
fit son apparition. Le Heike Monogatari ou « L’histoire de
Heike » raconte une bataille du clan des Heike qui eut lieu au XIIe.
Pour la circonstance, le biwa, qui fut développé pour ce genre de récit
épique, fut appelé le Heike-biwa. Cependant, en 1562, le shamisen fit son
apparition au Japon. Il devint très vite populaire, surtout dans la période d’Edo
(1615-1868). L’intérêt à l’égard du biwa tombe de nouveau. Malgré
cela, plusieurs musiciens réussirent à créer de nouveaux styles de jeu,
maintenant l’instrument en vie jusqu’à nos jours. Les vieux
chants et récits épiques furent adaptés à ces nouveaux biwa, dont la célèbre
Histoire des Heike.
Le biwa a principalement été et, est toujours, utilisé aujourd’hui pour
accompagner les chants et récits épiques et autres chants similaires. Et
jusqu’à récemment, ces chanteurs étaient aveugles, bien qu’ils ne
soient pas tous prêtres. Le biwa est principalement un instrument
d’accompagnement. Son jeu n’est pas toujours mélodique, tout
dépendant de l’instrument utilisé et du style de chant. De courtes
phrases mélodiques ou rythmiques sont utilisées, ainsi que des effets sonores
descriptifs. Au XXe siècle, quelques compositeurs ont tenté d’en
moderniser le jeu, à partir de principes musicaux occidentaux et ce, sans
grand succès. Une exception est la pièce pour shakuhachi, biwa et orchestre
symphonique du compositeur Toru Takemitsu, November Step, qui est une sorte
de concerto.
Le koto
Depuis ses débuts, le gaku-so, qui deviendra plus
tard le koto, a été l’instrument préféré de la cour, de la noblesse et,
vers le XVIe siècle, de la classe marchande montante. Une jeune fille de
bonne famille se devait de jouer du koto, comme ce fut le cas en occident
avec le piano. Cette tradition se maintient toujours aujourd’hui.
D’origine chinoise, le koto est une cithare sur table,
aujourd’hui d’environ 2 mètres de long. C’est un des rares
instruments d’origine typiquement chinoise (à tout le moins parmi ceux
utilisés encore aujourd’hui). En Chine, nous retrouvons 2 principaux
types de cithare sur table : un premier sans chevalets (et de surcroît plus
ancien) et un deuxième avec chevalets. Le koto découle du deuxième
instrument. À l’origine, le mot koto faisait référence à tout
instrument à cordes pincées et cela incluait aussi le biwa. Plus tard, le nom
en vint à désigner uniquement la cithare sur table. Durant la période de
Nara, on retrouvait deux instruments de cette famille : le gaku-so, avec 12
ou 13 cordes, et le wagon avec 6 cordes. Le gaku-so était utilisé dans
l’ensemble de Gagaku. Lorsqu’il en vint à porter définitivement
le nom de koto, il fut fabriqué avec 13 cordes. L’instrument est joué
avec des plectres, appelés tsumes, placés au pouce, au majeur et à
l’index. Une version à 2 cordes, le nigenkin, existe ainsi qu’une
version à une corde unique, le ichigenkin. Ce dernier est encore joué
aujourd’hui par quelques très rares musiciens. Il existe un koto basse
à 17 cordes créé par le compositeur et interprète du koto Michio Miyagi,
ainsi que des version à 20, 25 et même 30 cordes.
Très peu de choses sont connues des débuts du koto, à l’exception de
quelques légendes et de mentions ici et là dans « L’histoire de Genji
», la célèbre Dame Murasaki et le « Heike Monogatari ». Les premiers écrits
officiels à faire état du koto datent du XVIe siècle et ont été écrits par un
prêtre qui fonda l’école Tsukushi-goto. Cette musique était considérée
« vulgaire », c’est-à-dire populaire, et ne reçu pas le support de la
cour. Un étudiant, suite à son expulsion de cette école, pris le nom de
Yatsuhashi Kengyo et fonda sa propre école. Il arrangea trois pièces, qui
sont rapidement devenues les trois pièces les plus connues du répertoire solo
pour koto : « Rokudan », « Hachidan », et « Midare ». Le koto, tel
qu’on le connaît aujourd’hui, doit ses débuts à ce musicien.
Au XVIIe siècle, on commença à utiliser le koto pour accompagner des danses et
dans de petits ensembles. Un nouveau répertoire a alors été créé et ce, à
partir du répertoire de shamisen. En fait, ce nouveau répertoire est à la
source du répertoire de musique de chambre japonaise. Le principal
instigateur de cette musique de chambre est un musicien du nom de Ikuta
Kengyo. Il a créé le Ikuta-ryu, c’est-à-dire l’école Ikuta, dont
le style existe encore aujourd’hui. Jusqu’à cette époque, le koto
servait principalement à accompagner les chanteurs, sans toutefois avoir la
popularité du shamisen. Faisant suite à ces changements instigués par Ikuta
Kengyo, la popularité du koto augmenta considérablement. À la fin du XVIIIe
siècle, un autre musicien du nom de Yamada Kengyo créa une nouvelle école,
yamada-ryu, dont le style était aussi basé sur la musique de shamisen, mais
la musique narrative. Avec l’école Ikuta, la musique prédominait alors
qu’avec l’école Yamada c’était la voix.
Au XXe siècle, des musiciens ont tenté de moderniser le jeu du koto à partir
de principes occidentaux. Ces développements ont porté fruit. Le premier
instigateur de ces développements est le joueur de koto et compositeur Michio
Miyagi, un musicien qui devint aveugle à l’âge de 6 ans. Il est décédé
en 1957. Un autre musicien qui poussa encore plus la modernisation du jeu du
koto est Tadao Sawai; interprète du koto et compositeur de très grand talent,
il est malheureusement décédé en 1998. Il modifia presque complètement le jeu
du koto en le rendant beaucoup plus rythmique et virtuose.
Le shakuhachi
Le koto et
le shakuhachi sont les deux instruments de musique japonaise les plus connus
en occident. Toutefois, chacun jouit d’une popularité très distincte.
L’intérêt des occidentaux à l’égard du shakuhachi est tel
qu’un nombre très large l’apprennent, au point d’en devenir
professionnel. On estime qu’il y a environ 2 000 occidentaux qui
apprennent le shakuhachi aujourd’hui et qu’environ 300 ont obtenu
leur titre de maître, ou shi-han.
Le shakuhachi est arrivé de Chine avec l’ensemble de Gagaku à
l’époque de la dynastie des Tang (618-917). À cette époque, il avait 6
trous, comme l’instrument chinois encore aujourd’hui. Vers le IXe
siècle, on le retira de l’ensemble de Gagaku. À la même époque, un
moine tenta d’en faire connaître une version à 5 trous, mais sans
succès. Ce sera au Xe siècle que quatre moines chinois seront invités à
enseigner le xiao, l’ancêtre du shakuhachi, à des moines japonais et
que l’instrument les captivera graduellement. Mais ce ne sera pas avant
le XIIIe siècle que les moines de la secte bouddhiste Fuke commenceront à
l’utiliser sérieusement, en remplacement du chant des sutras
bouddhistes. Cette utilisation en vint à être connue sous le nom suizen, le
zen de vent ou de la respiration.
À l’ère d’Edo (1615-1868), le shakuhachi sera totalement transformé.
Jusqu’à cette époque, similaire au xiao chinois, il était mince et
allongé. Les fabriquants utilisèrent un bambou épais qu’on retrouve
principalement sur l’île de Kyushu, au sud du Japon. L’embouchure
changea aussi de fabrication. On utilisa alors la partie inférieure du
bambou, qui comprend 4 rangées de racines. Le nom de l’instrument fait
référence à une unité de mesure, le shaku qui est approximativement un pied.
Hachi est le chiffre 8. Ainsi, shakuhachi veut dire 1.8. Étant un instrument
pentatonique, le standard à 1.8 est en ré. Il en existe plusieurs grandeurs,
partant de 1.4 allant jusqu’à 3.4.
À l’ère d’Edo, le nouveau shogun réussit à unifier le pays et à y
implanter la paix. Les samouraïs n’avaient plus rien à faire du fait
qu’ils ne pouvaient plus se battre. Plusieurs sont devenus des ronin,
c’est-à-dire des samouraïs sans maître, et ont joints les rangs de
moines itinérants de la secte Fuke, appelé komuso ou moine du vide. Ceux-ci
quêtaient en jouant du shakuhachi sur la rue et en portant un panier de
paille sur la tête, indiquant leur détachement de la matérialité terrestre.
Déguisés en moines, ces ronin devinrent des espions pour le shogun, utilisant
leur shakuhachi pour se battre. Une rumeur veut qu’une des raisons pour
l’utilisation d’un bambou plus épais et de ces quatre rangées de
racines dans la fabrication du shakuhachi est qu’il était alors
possible de l’utiliser comme bâton pour se battre.
À la même époque, le shakuhachi commença à attirer l’attention de la
classe marchande. À la fin du XIXe siècle, la secte Fuke disparaît suite au
transfert de pouvoir du shogunat à la cour impériale. Les komuso ne sont plus
reconnus par la cour impériale.
Le style de musique interprétée par le shakuhachi s’appelle le
honkyoku, ce qui signifie « musique originale ». C’est le nom original
du style des moines de la secte Fuke, qui se perpétue encore
aujourd’hui. Il existe bien sûr d’autres styles. La particularité
de ce style est que son répertoire comprend principalement des pièces solo de
méditation. Il existe quelques pièces seulement qui ont été écrites
originalement pour deux shakuhachis, dont plusieurs parmi celles-ci sont des
pièces solo auxquelles on a ajouté une deuxième partie. Il existe un autre
style appelé le gaikyoku, soit le nom de la partie de shakuhachi de la
musique de chambre, le sankyoku. On peut l’entendre à l’occasion
en solo.
Au XXe siècle, le shakuhachi a subi d’autres changements, mais moindre
que ceux du XVIIIe siècle. Au début du XXe siècle, un nouveau style a été
créé, le Tozan, un style largement influencé par les principes de la musique
occidentale, incluant la modification des partitions. À la fin des années
1950, un shakuhachi à sept trous a été créé dans l’espoir de pouvoir
interpréter des pièces occidentales. Il n’attira pas l’intérêt
des musiciens plus traditionalistes et même des occidentaux qui,
généralement, préfèrent la version originale à cinq trous. Toutefois, il
s’avéra être un bon instrument pour interpréter des chants
folkloriques.
Le shamisen
Le shamisen est un luth à 3 cordes avec une caisse
de résonance vide recouverte soit d’une peau de chat ou de chien. Le
shamisen aurait atteint le Japon en 1562 par les îles d’Okinawa, qui
s’appelaient à l’époque les îles Ryukyu. Similairement à son
ancêtre chinois, appelé le sanxian, le shamisen d’Okinawa est couvert
pour sa part d’une peau de serpent et est appelé le jamisen. Du fait
que le shamisen a fait surface au Japon à l’ère d’Edo,
c’était l’époque d’une classe marchande en plein
développement et une classe de samouraï qui n’avait rien à faire, outre
se divertir. Le shamisen s’avéra le parfait instrument pour cela.
À ses débuts, on ne trouva pas le shamisen bien intéressant. Lorsque des
joueurs de biwa l’essayèrent en utilisant le plectre du biwa, le son du
shamisen pris une tout autre qualité qu’on trouva plus intéressante.
Par la suite, un musicien pensa à utiliser une peau de chat, qui en modifia
considérablement le son, une qualité qui plaisait beaucoup aux oreilles
japonaises. Par ailleurs, la peau de chat était plus durable que la peau de
serpent; pour sa part, la peau de chien est utilisée pour les instruments de
plus basse qualité, étant aussi moins durable que celle du chat.
D’autres changements furent apportés à l’instrument, mais
surtout, d’autres versions de différentes grandeurs furent créées pour
les besoins de différents styles. Le shamisen est devenu rapidement
l’instrument de choix pour la nouvelle vie sociale où les plaisirs
avaient remplacé la guerre.
Le shamisen n’a pas de frettes. Différents effets peuvent être
produits, mais le plus particulier est le sawari, similaire au sawari du
biwa. C’est une résonance produit uniquement par la première corde.
Les premiers interprètes du shamisen étaient des joueurs de biwa. Par
conséquent, le premier répertoire du shamisen découle du répertoire narratif
du biwa. Toutefois, la popularité croissante du shamisen pour accompagner les
chanteurs a relégué au deuxième rang le biwa. Plusieurs écoles et styles de
jeu ont été créés, basés sur deux styles prédominants : le katarimono,
soit le style narratif, et le utaimono, soit le style de chants et mélodies
diverses. Les shamisens furent adaptés pour ces deux styles.
Le shamisen devint l’instrument de prédilection pour toute occasion :
théâtre, maisons de geisha, festivals, musique folklorique et autre. Au
théâtre, il devint l’instrument parfait pour le kabuki et le bunraku,
le théâtre de marionnettes. Il s’avère que ces deux formes théâtrales
ont été créées à la même époque que l’arrivée du shamisen. Le bunraku n’utilise
qu’un seul style de jeu, alors que le kabuki utilise plusieurs styles,
dont le principal s’appelle le nagauta, « uta » signifiant chant. Ces
différents styles cherchent à mieux appuyer la trame dramatique des pièces de
kabuki.
Un autre instrument a été créé à partir du shamisen : le kokyu. C’est
en fait un shamisen droit joué avec un archet. Il peut avoir deux, trois ou
quatre cordes. Il semble s’apparenter, de prime abord, au kokin ou au
erhu chinois, deux vièles à deux cordes, mais la construction du kokyu est
entièrement différente. Une rumeur circule suggérant que le kokyu a été créé
suite aux premiers contacts des japonais avec des instruments de musique
occidentaux, à l’époque des premiers contacts avec les Portuguais.
Parmi l’équipage, quatre matelots formaient un quatuor à cordes. Il
semble que quelqu’un a eu subséquemment l’idée de créer un
instrument à archet japonais, le kokyu, à partir du shamisen. Cette rumeur
n’est aucunement confirmée et n’est aucunement mentionnée dans
les textes sur la musique japonaise. Le kokyu a eu un certain succès à
l’ère d’Edo. Mais aujourd’hui, seulement quelques musiciens
en jouent et généralement il accompagne un ensemble de kotos.
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Deuxième
partie : Musique de chambre
Ce qu’on pourrait appeler la musique de chambre japonaise est apparue
tard dans l’histoire de la musique japonaise. Ce ne sera que vers 1750
que l’idée de faire jouer des instruments de musique différents
ensemble a surgi. La rumeur mentionnée précédemment suggère que l’idée
d’une musique d’ensemble japonaise découlerait aussi de
l’écoute du quatuor à cordes portugais.
A cette époque, le koto était utilisé pour accompagner les danses et divers
ensembles. Grâce à cette utilisation du koto, Ikuta Kengyo mettra en place
une musique d’ensemble dans le vrai sens du terme, dans laquelle le
koto sera l’instrument prédominant. Ce premier ensemble de musique de
chambre inclu le koto, le shamisen et le kokyu. On l’appellera
l’ensemble de sankyoku, ce qui signifie musique pour trois instruments.
Graduellement, le kokyu sera remplacé par le shakuhachi. Au début du 19e
siècle, il sera supplanté par le shakuhachi, une des raisons étant que le
kokyu est un instrument très difficile à maintenir juste. Il semble que le
biwa ne fit jamais partie de cet ensemble.
Il semble que les trois pièces mentionnées ci-haut furent les premières
pièces arrangées pour le nouvel ensemble. Toutefois, le type de musique à
partir duquel Ikuta Kenggyo a plus spécifiquement développé son répertoire de
musique de chambre est celui du shamisen, et plus spécifiquement le style du
jiuta. Originalement, le jiuta est le style de musique de Kyoto de
l’ère d’Edo. Par la suite, il en vint à désigner le nouveau style
de musique du nouvel ensemble de sankyoku.
La principale innovation du nouveau style de jiuta-mai, comme on en vint à
l’appeler, est que la partie instrumentale a précédence sur la partie
vocale, alors qu’à l’époque, c’était le contraire. De plus,
il devint un instrument soliste, ce qui n’était aucunement le cas
précédemment.
Par la suite, les développements de la musique de chambre seront étroitement
liés à ceux du koto. Par exemple, au 18e siècle, une nouvelle école de koto
voit le jour, l’école Yamada, qui, à l’inverse de l’école
Ikuta, met un plus grand accent sur la partie vocale. Toutefois, les nouvelles
œuvres des deux écoles accordent une importance première à la partie
instrumentale. Au 19e siècle, de nouvelles pièces n’auront aucune
partie vocale. Toujours au 19e siècle, un maître de l’école Ikuta
ajouta une deuxième partie de koto différente de la partie principale.
L’ensemble prit alors un allure de quatuor. Par la suite, au 20e
siècle, l’écriture d’oeuvres de musique de chambre subit les
influences de la musique occidentale. Le principal exemple a trait aux
partitions. Précédemment, les partitions japonaises n’utilisaient pas
ce qu’on appelle en occident des mesures. Chaque instrument possèdait
sa propre notation, de haut en bas, de droite à gauche. On développa une
écriture qui inclua des boîtes désignant des mesures, tout en maintenant la notation
traditionnelle.
La musique de sankyoku japonaise ne peut se comparer à la musique de chambre
occidentale. On n’entend pas trois parties distinctes,
s’imbriquant l’une dans l’autre harmoniquement ou en
contrepoint. Au contraire, les trois instruments jouent presque exactement la
même chose, à l’exception de la deuxième partie de koto, qui joue une
contremélodie différente du premier koto. Le koto étant l’instrument
principal, les deux autres instruments doivent suivre le koto, tout en
adaptant la mélodie ici et là aux particularités de chacun de ces deux
instruments accompagnateurs. Le seul effet d’ensemble qu’on peut
entendre en de rares occasions dans une pièce est le kake-ai, qui est un jeu
de courtes réponses mélodiques entre deux instruments. Il s’avère que
cela permet à chaque instrument de jouer ces pièces soit en solo, soit en duo
(koto et shakuhachi, koto et shamisen, ou encore shamisen et shakuhachi), en
trio (soit le trio traditionnel ou deux partitions de koto et shakuhachi ou
shamisen).
Les pièces du répertoire de jiuta des ensembles de sankyoku comprennent
ordinairement 3 sections, et plusieurs pièces en comprennent 4, 5 ou même 6
sections. Lorsqu’une pièce est en trois sections, la première section
est le maeuta ou chant de début, une section instrumentale, le tegoto, et un
chant de fin, le atouta.
Au 20e siècle, il semble que l’intérêt dans l’écriture de pièces
pour les ensembles de sankyoku a diminué. Après la Deuxième grande guerre
mondiale, l’intérêt à l’égard de la musique traditionnelle même a
subi une baisse. Mais depuis le début des années 1970, il y a un regain et
les compositeurs se sont remis à écrire pour les instruments traditionnels
japonais. Toutefois, une majorité de ces nouvelles pièces sont principalement
écrites pour koto et shakuhachi, bien que de nouvelles pièces incluant le
shamisen et même le biwa soient écrites.
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Troisième
partie : Enseignement et esthétique en musique japonaise
Dans les arts japonais, la notion
d’école ne fait pas référence à une institution comme on l’entend
en occident, mais plus à une guilde qui préconise un style de jeu qui lui est
spécifique. Lorsqu’une école est créée par un musicien connu, ses
étudiants deviennent ses disciplines, promulguant la technique et le style de
cette école. Chaque école porte le nom de leur créateur. Lorsqu’un
musicien crée un style de jeu différent de l’école auquel il
appartient, il peut créer une école pour promulguer son nouveau style. Cela
peut inclure aussi le cas où un membre d’une école est en désaccord
avec son maître, le quittant pour créer sa propre école.
Il existe un grand nombre d’écoles, encore aujourd’hui, mais
seulement quelques-unes demeurent populaires et influentes auprès de la
population. Les quatre instruments présentés ici ont leurs propres écoles.
Par exemple, il existe deux principales écoles pour le koto, l’école
Ikuta créée par Ikuta Kengyo, et l’école Yamada, créée par Yamada
Kengyo. Au 20e siècle, deux nouvelles écoles ont été créées par deux célèbres
compositeurs et joueurs de koto : Michio Miyagi, de la première moitié du 20e
siècle et Tadao Sawai, de la deuxième moitié. En shakuhachi, il existe aussi
deux écoles principales : l’école Kinko et l’école Tozan.
L’enseignement des arts au Japon, incluant la musique, est considéré «
intuitif », c’est-à-dire que le professeur ne parle presque pas; il
joue sans rien dire. En fait, ce serait considéré comme impoli pour un
étudiant de poser trop de questions et au professeur de trop parler. L’étudiant
doit observer et intégrer intuitivement ce que son professeur lui enseigne.
Ordinairement, le professeur joue avec l’étudiant.
D’autre part, un professeur ne convoquera jamais un élève à une heure
précise. Traditionnellement, l’enseignement se fait sur la base du
premier arrivé, premier servi. Aujourd’hui, un rendez-vous est pris,
tout en maintenant certains principes traditionnels. Par exemple, il est
commun pour un étudiant d’attendre un certain temps avant son cours.
Généralement, l’élève attend dans la pièce où le cours a lieu. Ceci
permet à l’étudiant d’être attentif au cours que reçoit
l’autre étudiant. En ce temps, l’étudiant en attente apprend
autant que celui recevant le cours. L’étude d’un instrument de
musique, ou de toute autre forme d’art, est très longue et
l’étudiant doit tout apprendre par cœur. Il existe des partitions
qui diffèrent d’un instrument à l’autre (un joueur de shakuhachi
ne peut pas lire une partition de koto, par exemple), mais ces dernières ne
sont uniquement qu’un guide très sommaire et incomplet.
L’élève doit respecter et suivre les instructions de son maître, en
apprenant son style de jeu. Il ne lui est pas permis d’aller étudier
avec un autre professeur ou dans une autre école. Le sens communal est très
développé dans ce type d’école. C’est même le professeur qui
détermine si un élève est prêt à jouer en public.
Lorsque l’élève est rendu à un certain niveau, il reçoit son titre de
maître. Il en existe trois principaux : le jun-shi-han qui permet à
l’élève, ou disciple de ce niveau, d’enseigner son instrument, le
shi-han, le titre de maître proprement dit ou le dai-shi-han, le titre de
grand maître. Les écoles de tous les arts japonais utilisent ce principe à la
base. Du fait que l’apprentissage est long avant d’obtenir son
shi-han, cela semble avoir joué un rôle dans le déclin des arts traditionnels
au Japon.
Quelques mots sur l’esthétique japonaise. Ce qui frappe de prime abord
les occidentaux, est le caractère méditatif de la musique japonaise.
L’interprétation de la musique japonaise est très ritualisée. Le tempo
est généralement lent, posé et, effectivement, méditatif, ce qui peut être
déconcertant pour un occidental habitué à une musique plus vivante. On
discerne des mélodies et des structures musicales, qui n’ont rien de
bien commun avec la musique occidentale. La musique occidentale est basée sur
des gammes et des rapports musicaux tonaux et harmoniques, qui ont été rendus
possible grâce à notre gamme tempérée. La musique occidentale est en quelque
sorte verticale. Au Japon, et dans l’ensemble de l’Asie, la
musique est modale et les rapports musicaux sont intervalliques et non
tonaux. C’est une musique horizontale, une musique où la ligne
mélodique prime.
L’apprentissage et l’interprétation de la musique japonaise ont
un caractère spirituel, similairement aux arts martiaux et autres formes
d’art. Le musicien intègre autant une formation et une technique
musicales qu’une forme de spiritualité. Traditionnellement, les
auditoires japonais, à l’écoute d’un ou de plusieurs musiciens,
recherchent généralement cet état spirituel. Cela a joué un rôle dans la
ritualisation de la musique et toute forme d’art. Tout musicien doit
démontrer, dans son interprétation, cette maîtrise spirituelle intérieure.
Cela a bien sûr changé au 20e siècle avec l’influence occidentale, mais
ces principes demeurent quand même, surtout en ce qui a trait à la musique
traditionnelle.
Un aspect important de la musique japonaise est la représentation des sons de
la nature et de la vie. Pour eux, les émotions s’expriment par ces
représentations rituelles des sons de la nature. Le musicien est simplement
un canal pour l’expression naturelle de la musique.
Bien que les compositeurs signaient leurs œuvres à l’ère de Nara
(553-794), soit bien avant les compositeurs européens, ceux-ci, ainsi que les
poètes et les écrivains, ne considéraient pas posséder un droit intellectuel
de leurs œuvres (bien que cela ait changé au 20e siècle, suite à
l’influence occidentale). L’écriture musicale, poétique ou même
théâtrale traditionnelle était basée sur des formes et structures prescrites
auxquelles ils devaient se plier. D’autre part, l’esprit social
japonais a prédominance sur la créativité et la pensée individuelle.
Lorsqu’un musicien écrit une nouvelle œuvre, ce le sera avant tout
dans l’esprit de l’école auquel il appartient. Au Japon, la
tradition et le groupe auquel chacun appartient prédominent sur les besoins
individuels. Toutefois, contrairement à la musique occidentale, il est permis
à un musicien de modifier librement l’œuvre d’un autre
musicien. En fait, cela est même recommandé. On retrouve au Japon un respect
strict des traditions, mais asserti d’une liberté d’esprit
qu’on ne rencontre point en occident. Il est inadmissible en occident
de modifier une œuvre de Mozart ou d'un tout autre compositeur, alors
que c’est une pratique acceptée au Japon. Par contre, cela n’est
permis qu’aux maîtres.
Au Japon, un des principes premiers gouvernant l’univers est le temps,
et non un dieu ou l’homme. Ce temps est une énergie perpétuellement en
mouvement et à travers laquelle tout évolue et est en « devenir ». Ce concept
de « devenir », ou naru, est très important, surtout en musique
traditionnelle, ainsi que dans toutes les formes d’art. Chaque art
évolue à travers son naru, que ce soit le mouvement musical, le mouvement
gestuel du peintre ou du sculpteur ou du potier, incitant par conséquent à
ritualiser tous les gestes qu’un artiste pose.
Le plus important principe esthétique japonais est basé sur ce concept de
naru. Ce principe s’appelle jo-ha-kyû, qui signifie sipmlement
introduction, développement et conclusion ou fin. C’est un principe
temporel qui s’applique à une œuvre entière, à chacune de ses
sections ainsi qu’à chaque note. Le but derrière ce principe est de
s’assurer que chaque note, chaque élément musical, chaque section
s’imbriquent l’un dans l’autre sans heurts et coupures.
Jo-ha-kyû est la manifestation du naru qui est conçue comme une loi
naturelle.
Un autre principe fort important dans les arts japonais est la notion de ma,
qui est généralement traduit par espace, mais un espace sensoriel et non
physique. En d’autres mots, ce n’est pas la distance physique
entre nos sens et les objets qui priment, mais plutôt l’impact et
l’impression sensorielle qu’une position et une distance dans
l’espace impreignent dans nos sens. Par exemple, la position des
meubles et des éléments décoratifs dans une pièce se fait non pas en fonction
de leur position physique spécifique, mais en fonction de leur position dans
l’espace lorsqu’elle sollicite les sens, l’œil en
premier, lorsqu’on la perçoit. Un kimono suspendu dans un salon de thé
sollicite l’œil pour sa beauté mais aussi le touché pour
l’impression qu’il laisse de porter un si beau kimono. Une
calligraphie présentant un poème sur un oiseau particulier, sollicite notre
imagination face à cet oiseau. La position de ce kimono et de cette
calligraphie sera faite de façon à ce que nos sens soient sollicités selon un
ma différent, soit un espace sensoriel différent. En musique, ce ma
s’exprime par la façon qu’une note débute, sa durée, la façon
dont elle est tenue, ainsi que le silence entre cette note et la prochaine
note. Dans les arts de la scène, la notion du ma est spirituelle, liée au
naru. C’est un espace temporel et spirituel.
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Table des matières
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Conclusion
La situation du Japon moderne a grandement changé. Ceci est dû, de toute
évidence, à l’influence occidentale contemporaine. Bien que la musique
traditionnelle soit toujours vivante, on ne peut que remarquer un déclin de
la part des jeunes et ce, surtout, depuis la Deuxième guerre
mondiale. Une des principales raisons semble être liée au fait que la
formation traditionnelle est fort longue, et même trop longue certains
diront.
Par ailleurs, il existe un mouvement de modernisation des arts traditionnels
basée sur la musique occidentale. Un des premiers compositeurs à procéder à
cette modernisation est Michio Miyagi, dans la première moitié du 20e siècle.
Il était compositeur et probablement le plus grand joueur de koto de
l’histoire du Japon. Plus récemment, un autre compositeur et joueur de
koto, Tadao Sawai, a aussi considérablement modernisé le jeu du koto. Ces
deux grands musiciens ont largement influencé l’ensemble de la musique
traditionnelle. D’autres compositeurs font de même avec les autres
instruments, que ce soit le shakuhachi, le biwa ou le shamisen. On peut
retrouver facilement des enregistrements de pièces contemporaines pour koto,
koto et shakuhachi ou ensemble de kotos. Certaines sont des pièces
d’avant-garde, d’autres sont d’un style plus traditionnel,
alors que plusieurs sont d’un style plus mélodique. On remarque
l’influence occidentale dans bien des cas. Par contre, plusieurs
compositeurs maintiennent un caractère typiquement japonais.
D’autre part, on peut remarquer un intérêt grandissant de la part
d’occidentaux à l’égard de la musique japonaise. Un nombre
croissant de gens apprennent, par exemple, à jouer du shakuhachi et plusieurs
d’entre eux obtiennent leur shi-han. Un nombre beaucoup moins large
apprennent le koto ou le shamisen. Il semble que la principale raison
derrière cet intérêt soit l’aspect spirituel sous-tendant la musique
japonaise.
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Table des matières
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- Hugh de Ferranti (2000). Japanese Musical
Instruments. Oxford: Oxford University Press.
- William P. Malm (1959). Japanese Music
& Musical Instruments. Rutland, Vermont: Charles E. Tuttle
Company.
- Reischauer, Edwin O. (1997). Histoire du
Japon et des Japonais, 1. Des origines à 1945. Paris: Éditions du
Seuil.
- Akira Tamba (1988) La théorie et
l’esthétique musicale japonaise du 8e au 19e siècle. Paris:
Publications orientalistes de France.
- Trasher, Alan R. (2000) Chinese Musical
Instruments. Oxford: Oxford University Press.
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